Hay una manera de contar la historia del arte argentino que no pasa por movimientos ni por manifiestos, sino por cinco imágenes que, puestas una al lado de la otra, arman un relato propio. Van de 1894 a mediados del siglo XX, atraviesan el naturalismo, la vanguardia esotérica, el realismo social y el ensamblaje con materiales de descarte, y sin embargo insisten todas en una misma pregunta: qué lugar ocupa el cuerpo —trabajador, hambriento, mítico o infantil— en la representación de lo argentino. Este es un recorrido por esas cinco obras.
Sin pan y sin trabajo — Ernesto de la Cárcova (1894)
Todo empieza, en rigor, con una mesa y dos personas que no se miran. Ernesto de la Cárcova pinta una escena doméstica de una pobreza tan calculada como devastadora: un hombre sentado, con las manos cruzadas y la mirada perdida hacia la ventana, y una mujer que amamanta a un bebé, hundida en la penumbra, con el rostro vencido hacia abajo. Afuera, apenas visible a través del vidrio, una fábrica con las chimeneas apagadas y un grupo en actitud de protesta. No hace falta más para entender el argumento: la pareja no tiene pan porque no hay trabajo, y no hay trabajo porque la fábrica que se ve de fondo dejó de funcionar.
La obra se pintó en 1894, en pleno impacto de la crisis económica que sacudió a la Argentina a comienzos de esa década —la crisis de 1890, con el Baring Brothers de por medio—, y se convirtió de inmediato en un ícono del arte social argentino, probablemente el primero. Lo que hace notable a Sin pan y sin trabajo no es solo su tema sino su factura: de la Cárcova pinta con una técnica académica, casi de museo europeo, un asunto que hasta entonces no había tenido ese tratamiento formal en la Argentina. La pobreza urbana, hasta ese momento un motivo menor o pintoresco, aparece aquí con la seriedad plástica que antes se reservaba a la mitología o a la aristocracia. Es, en ese sentido, un cuadro fundacional: instala la idea de que la cuestión social puede —y debe— ser tema de la gran pintura.
Drago — Xul Solar (1927)
Treinta años después, Xul Solar rompe por completo con ese lenguaje. Drago no describe una escena reconocible: construye un mundo. Un sol con cara triangular, una figura ondulante cubierta de banderas de distintos países —Argentina, Brasil, Uruguay, España, Estados Unidos, entre otras—, criaturas híbridas y una paleta que no responde a ninguna lógica naturalista sino a un sistema simbólico propio, inventado por el artista a lo largo de toda su obra.
Xul Solar —seudónimo de Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari— fue, junto con Borges, uno de los grandes inventores de mundos paralelos de la cultura argentina del siglo XX: creó idiomas propios (el neocriollo y el panlengua), sistemas astrológicos, ajedreces modificados. Drago condensa esa vocación: la serpiente-dragón que atraviesa la composición, engalanada con banderas de distintas naciones, funciona como una alegoría de integración panamericana, un sueño de unidad continental que Xul sostuvo con la misma convicción con la que inventaba alfabetos. Frente al naturalismo social de de la Cárcova, Xul Solar propone otra estrategia para pensar lo argentino y lo latinoamericano: no describir la realidad sino imaginar una cosmología alternativa donde esa realidad podría reorganizarse distinto. Su obra fue decisiva para que las vanguardias argentinas encontraran un lenguaje propio, no importado en bloque de Europa.
Manifestación — Antonio Berni (1934)
Si Xul Solar se va hacia la fantasía, Antonio Berni vuelve, con una furia formal distinta a la de de la Cárcova, sobre el terreno de lo social. Manifestación muestra un primer plano apretado de rostros —viejos, mujeres, un chico en brazos— que avanzan en una protesta, con un cartel que pide "pan y trabajo" asomando entre las cabezas. No hay perspectiva urbana amplia, no hay un fondo que narre el contexto como en de la Cárcova: Berni empuja a la multitud hasta el borde mismo del cuadro, de manera que el espectador queda obligado a mirarla de cerca, casi cuerpo a cuerpo.
La obra se pintó en 1934, en plena Década Infame, el período de fraude electoral y ajuste económico que siguió al golpe de 1930, y pertenece al momento en que Berni, que había vivido el muralismo mexicano y el surrealismo europeo de primera mano, gira hacia lo que él mismo llamó "nuevo realismo": una pintura que no abandona la ambición formal de las vanguardias pero la pone al servicio de una representación directa del conflicto social. A diferencia de Sin pan y sin trabajo, que individualiza el drama en una pareja y lo deja en la esfera privada, Manifestación lo colectiviza: no es una familia la que sufre, es un pueblo el que protesta. Es la misma pregunta que de la Cárcova, formulada cuarenta años después con una gramática pictórica completamente distinta —más cercana al expresionismo, con rostros que casi se deforman de tensión— y con un sujeto que pasó de la resignación silenciosa a la acción política explícita.
La Torre de Babel — Raquel Forner (1947)
Raquel Forner pertenece a la misma generación que Berni, pero su obra toma un desvío hacia lo simbólico que la vuelve, dentro de este recorrido, la pieza más extraña y más perturbadora. La Torre de Babel forma parte de su serie Las Rocas, concebida en el clima de posguerra que siguió a la Segunda Guerra Mundial, y retoma el mito bíblico para construir una imagen de una humanidad atrapada en su propia ambición: una estructura rocosa, casi orgánica, poblada de rostros que emergen de la piedra como si estuvieran fusionados con ella, mientras diminutas figuras humanas trepan por escaleras hacia una cima que no se ve.
Forner había sido testigo cercano de la Guerra Civil Española —vivió un tiempo en España y en Francia antes de volver a la Argentina— y esa experiencia dejó una marca profunda en su obra de posguerra: un imaginario de cuerpos fragmentados, monstruos y catástrofes que funciona como una respuesta al horror bélico del siglo XX. La Torre de Babel no ilustra el relato bíblico literal sino que lo usa como metáfora de algo más cercano y más doloroso: la humanidad que, empujada por el deseo de alcanzar lo divino —o lo absoluto, o el poder—, termina generando su propio caos, su propia opresión, su propia destrucción. Frente al realismo directo de Berni, Forner elige la alegoría, pero llega a una conclusión igual de sombría sobre el siglo que le tocó vivir.
Juanito Laguna — Antonio Berni (serie, desde 1956)
El recorrido cierra donde Berni vuelve a aparecer, esta vez con un giro que cambió la historia del arte argentino: Juanito Laguna no es un cuadro sino un personaje, un niño que vive en una villa miseria del conurbano bonaerense, al que Berni siguió pintando durante décadas en una serie que funciona casi como una novela visual. Lo decisivo no es solo el tema —la infancia atravesada por la pobreza estructural del segundo peronismo en adelante— sino el material: Berni empezó a construir estas obras con objetos de descarte que encontraba literalmente en los barrios donde vivía Juanito —latas, maderas, chapas, papeles de diario, retazos de tela—, ensamblados sobre el soporte con una técnica que él mismo definió como assemblage.
Ese procedimiento es, en sí mismo, una declaración: la pintura ya no alcanza para representar la marginalidad, hace falta incorporar los desechos reales de esa marginalidad al cuerpo mismo de la obra. Juanito no es un símbolo abstracto de la pobreza, como podría serlo una alegoría; es un chico con nombre propio, que junta un barrilete con los mismos materiales con los que Berni construye el cuadro. La serie —que Berni extendió por casi treinta años, y que después completó con "Ramona Montiel", la contracara femenina y adulta de Juanito— es probablemente la respuesta más radical, dentro de este recorrido, a la pregunta que de la Cárcova había planteado sesenta años antes desde una técnica completamente opuesta. Ambos pintan la falta de trabajo y de pan. Pero donde de la Cárcova pide compasión desde la ilusión perfecta del óleo académico, Berni exige que el espectador mire la pobreza hecha literalmente con la basura que la pobreza produce.
Puestas en fila, estas cinco obras no cuentan una historia lineal de progreso estilístico. Cuentan algo más incómodo: que el arte argentino volvió, una y otra vez, durante más de sesenta años, sobre las mismas preguntas —quién trabaja, quién no, qué mito puede explicar el desastre, qué mundo alternativo se puede imaginar— y que cada generación tuvo que inventar un lenguaje formal distinto para que esas preguntas siguieran doliendo.
